缴蕊︱爱森斯坦影像与艺术史方法论论争

爱森斯坦

本文原刊于《文艺研究》2022年第3期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 乔治·迪迪-于贝尔曼重新解读了爱森斯坦的电影影像，并对罗兰·巴特在《第三意义》中对“直义”与“钝义”的划分进行了批驳。这场“隔空论争”开启了迪迪-于贝尔曼关于哀悼与哭泣的图像史研究，使他得以将瓦尔堡的“激情程式”概念由静态图像领域延伸到对动态图像的处理和解读之中。迪迪-于贝尔曼与巴特在“钝义”概念的界定、艺术对情感的再现方式，以及不同图像体制中情感模式的区分方面均有分歧。通过分析爱森斯坦的电影创作，恰好可以揭示这些分歧背后的艺术史方法论问题。同时，他的艺术理念也促成了电影学范畴内的蒙太奇理论与普遍意义上的图像与艺术理论的接驳。

　　从2010年开始，谢尔盖·M. 爱森斯坦《为一部电影通史所做的笔记》的手稿陆续被翻译成英语和法语，他对电影本体论的论述在欧洲和北美电影学界掀起了一轮新的研究和讨论1。其中十分值得关注的一次“隔空论争”是当代法国艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼对罗兰·巴特的批驳。

　　20世纪50—70年代，巴特撰写了大量文艺评论文章，并由此建立了一套适用于文本、图像和音乐编码的符号学分析理论。1970年，他在《电影手册》发表了《第三意义：关于爱森斯坦几帧电影剧照的研究笔记》（以下简称《第三意义》），提出了一对重要概念：“直义”与“钝义”2。这篇文章后来被收入《文艺批评文集》，“直义与钝义”（L’obvie et l’obtus）被提取出来作为这套文集第三卷的总标题。然而，迪迪-于贝尔曼对巴特在《第三意义》中对直义和钝义的划分并不认同。在2011年五月法国国家艺术史研究所（INHA）举办的一次关于爱森斯坦蒙太奇理论的研讨会上，他发表了报告《激情与行动：爱森斯坦对巴特》（Pathos et Praxis: Eisenstein contre Barthes），从爱森斯坦手稿中关于“动态木乃伊保存术”（dynamic mummification）的论述出发，对巴特的种种观点提出质疑3。2015年，迪迪-于贝尔曼在北京OCAT中心所做的题为“历史·诗歌·影像”的讲座中再次提及巴特对爱森斯坦电影的批评，并展开了对爱森斯坦图像中“悲情美学”的阐释。2016年，迪迪-于贝尔曼在《激情与行动：爱森斯坦对巴特》一文的基础上出版了图像史系列文集《历史之眼》的第六卷，题为“流泪的人民，武装的人民”（Peuples en larmes, peuples en armes），这一命名正源自《战舰波将金号》中的哀悼段落，而全书讨论的核心问题就是图像体制中“哭泣”这一行为所揭示的主体性和能动性。从对“钝义”概念的扩充和修正出发，迪迪-于贝尔曼首先申明了蒙太奇制造的“碰撞”对确立电影性的关键意义；更进一步，他还指出了巴特在爱森斯坦作品中忽视和曲解的情感面向，即激情（Pathos）与行动（Praxis）之间的联系。人们强烈的情绪如何在图像装置中转化为表情、姿态和行动，继而引发革命性和解放性的结果，是爱森斯坦影像实践中一条极为重要的线索。

　　那么，巴特和迪迪-于贝尔曼的根本分歧在哪里？读者又该从何种视点出发来看待和理解这场跨越了四十年的隔空论争？下文将首先依次分析巴特和迪迪-于贝尔曼的主要分歧，再以结构主义符号学和现象学两条话语脉络为背景，讨论这一论争背后的艺术媒介和艺术史方法论问题。

一、蒙太奇视角下“钝义”概念的修正

 

　　在《第三意义》一文中，巴特首先分析了《伊凡雷帝》中的一幅剧照（图1）：两位侍臣正在向年轻沙皇头上倾倒黄金。画面中存在三个意义层。首先是由布景、服饰和人物构成的“信息层”，其次是倾泻而下的黄金和它所象征的皇家和财富一同构成的“象征层”。巴特将这两层意义命名为“直义”，即完整的、在封闭的符号系统中自给自足的能指符号4。然而，他的这篇文章研究的关键是游离于封闭符号系统之外的“第三层意义”，也就是由朱莉娅·克里斯蒂娃提出的“意指层”（signifiance）所指示的“那个‘多余地’出现的意义，它是我的理解力所不能吸收的一种多余的东西，它既顽固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建议把它称为‘钝义’”5。

图1 《伊凡雷帝》剧照  “黄金洗礼”

　　《第三意义》中提出的“钝义”与巴特在《图像修辞学》中单独讨论的“第三种信息”有着相似的形式。在语言信息和造型信息之外，图像中总是存在令语言符号编码鞭长莫及的“‘象征的’、文化的或内涵的讯息”6。它是画面中冗余的能指，不从属于封闭画面中的任何一个表意系统。有时候，人们对钝义的接受甚至先于直义，却无法在第一时间准确地指认出钝义所对应的所指。同时，正如钝角比直角张开的角度更大，钝义也比直义包含了更广的意义空间。这个空间向画外的文化、知识和信息世界敞开，甚至可以指向无限。例如，在“黄金洗礼”这幅剧照中，两位侍臣一个浓妆艳抹，一个清淡雅致，一个鼻子蠢笨，一个眉毛细描。这些不完整、不明确的符号与剧情行动无关，也与道德和审美范畴无关，只是令人感到“滑稽可笑”。

　　由此，巴特做出了如下归纳：直义强化意义，钝义分散意义。也可以认为，钝义是图像中溢出理性语言结构的部分，以含混不清的状态进入观者的感知系统。正是在这种含混中，巴特认为自己看到了电影的本质：“（至少在爱森斯坦的电影中）第三层意义在不破坏叙事的前提下改变了电影的结构；所以，也许在且仅在这一层次上，‘电影性’（filmique）才能最终现身。电影性是在电影中不能被叙述的东西，是不能被再现的再现。电影性只能在言语活动（le langage）和可说的元语言（le métalangage articulé）停止的地方开始。”7也就是说，电影区别于其他艺术的特性，正来自图像中那些含混、冗余、无法被语言编码完整破译的符号。

　　通过以上叙述，我们很容易把钝义与巴特1979年在《明室——摄影纵横谈》（以下简称《明室》）中提出的“刺点”（punctum）联系起来。在《明室》中，他对刺点做出了比钝义更详尽的描述。虽然这两个能指的命名方式看似无关，但它们背后的所指却殊途同归：刺点往往是画面中偶然出现的某个微小细节，藏身于那些富于表现力和冲击力的信息之中。但就是这个微妙的细节可以四两拨千斤，改变甚至颠覆图像中充盈的主导意义8。有时是一双带袢儿的皮鞋，有时是一颗坏牙，有时是一只指甲不太干净的大手，这些“偏离中心”的细节通常关联着微妙的私人记忆和情感，在观者脑中引发一种与主导意义歧异的不可缩减的力量。

　　巴特称他在《战舰波将金号》中分别看到了直义与钝义，更准确地说，是直义对钝义的排除和取代。他选取了“哀悼瓦库林图克”段落中的五帧剧照。其中，第一至第三幅剧照（图2—4）被认为是直义在“装饰性要素”符号的层层重复和叠加下不断被强化的过程。在第四幅剧照（图5）中，微妙的转折出现了。巴特说，正是在这位哭泣老妇的脸上，他第一次发现了电影中的钝义。某种含混性从直义符号的包围中突然浮现。这个钝义符号，或者说这个图像中的刺点，首先是她的头巾。在巴特看来，这条头巾被拉得异常之低，“就好像这种装扮有意表现出逼人的丑态”。再加上“老太婆、歪斜的眼皮，干巴巴的鱼”这些丑陋滑稽的形象及其引发的联想，使这幅画面与此前的几帧剧照构成了微妙的对话。同刺点一样，这些构成钝义的细节引发的情感是细微而模糊的。这些粗鄙乃至丑陋的元素，在观者心中唤起某种亲切和同情，相对于前一幅剧照（图4）中表现的“神圣的痛苦”，形成了一种微妙的间离效果。

图2 《战舰波将金号》剧照 不同年龄的四张哀痛面孔

图3 《战舰波将金号》剧照 一个握紧的拳头

图4 《战舰波将金号》剧照 两名低头哀哭的妇女

图5 《战舰波将金号》剧照 眼帘低垂的戴头巾老妇

　　然而，钝义转瞬即逝。巴特不无遗憾地表示，在下一帧剧照（图6）中，老妇发出抗争的呐喊，表意方式重新回到直义符号的同义反复，革命主题再一次得到强化。他的论点也似乎得到了巩固：“爱森斯坦的‘艺术’并不是多义性的：他选择意义，强化它，捶打它（即使意指中充溢着钝义，它也不会被反转或扰乱）。爱森斯坦式的意义摧毁含混性。如何摧毁呢？他会再附加上一种审美价值并将其夸大……他的审美观属于直义，而爱森斯坦作品中的直义永远是革命。”9巴特在这里为“艺术”打上的引号，显然表示强化直义、排斥钝义的电影与真正的艺术是南辕北辙的。

图6 《战舰波将金号》剧照 老妇双目圆睁，发出呐喊

　　这种立场在巴特此前的写作中已经有所显露。他在《左翼神话》中提出，革命语言不可能是神话语言，因为革命是一种政治行动，革命语言就必然采取直露的、透明的，也就是政治的言说方式。巴特认为，在不发生革命的前提下，左翼只能生产出以斯大林神话为代表的“简陋、枯瘠的神话，本质上贫薄的神话”。这种左翼神话“无论做什么，在其身上总残存着某种生硬而直露的痕迹，某种刻板套话的味道”。这一缺陷源自“左”的本质，因为“左翼总是确定自身与被压迫者，不论无产者还是被殖民者有关系。不过，被压迫者的言说方式只能是枯燥、单调、直露的：贫乏恰恰是衡量其语言的标准。他只有一种语言，且永远是这同一种语言，就是其行动的语言”10。

　　正是巴特对这一场景的论断，成了迪迪-于贝尔曼日后反驳他的出发点。后者在《激情与行动：爱森斯坦对巴特》一文中指出，从动态的蒙太奇角度来看，爱森斯坦对革命主题的呈现并不属于直义，而是充满了丰富的钝义。迪迪-于贝尔曼直截了当地写道，“（巴特的——引者注）种种自相矛盾之处使他的辩述令我难以忍受，特别是，他对爱森斯坦蒙太奇理论的引述完全是南辕北辙”11。首先，爱森斯坦从未用直义取代钝义，而是让直义和钝义在影片中交替出现。例如，在“哀悼瓦库林图克”这一段落的开始，他使用了引自维克多·雨果的“死亡要求正义”作为开场字幕，这是明白无误的直义。然而紧接着的镜头呈现了晨雾中的码头和船上的水手，这一幕完全是情节之外的“闲笔”，也就是所谓的钝义12。

　　如果严格遵循爱森斯坦的创作意图和巴特对钝义的定义，这一辩驳实际上未必成立。在《蒙太奇》中，爱森斯坦曾将码头晨雾一幕作为“转喻式镜头构图”的代表，“晨雾笼罩着港口，像是在哀悼死者”13。这一场景因此应该划入属于直义的“象征层”。真正对“钝义”概念构成有力质疑的是迪迪-于贝尔曼的第二重批驳。他指出，巴特选取的剧照中哀悼人群的形象和表情决不是他所说的“单义的重复符号”，更不是消除钝义的简单化操作。恰恰相反，“正是在一种‘差异蒙太奇’中，主题才能显现，而每一个瞬间、每一次间隔，都是钝义从中迸发的时刻”14。

　　不难看出，迪迪-于贝尔曼虽然沿用了“钝义”的概念，但对其外延做出了新的界定：钝义不仅存在于静态图像中那些游离于叙事信息之外的细节里，更存在于影像的二重运动当中。首先是动态影像中身体的运动：每一个哭泣、拭泪、攥拳和呐喊的姿态本身都包蕴着富含情感的钝义；其次，运动也存在于蒙太奇语法所制造的图像碰撞之中，这一脱离了身体的运动在时间向度上为图像赋予了动感和节奏。在图像的断裂、间隔与冲突中，这些被蒙太奇组织起来的哭泣面孔构成了充满革命性的“辩证图像”。这正是爱森斯坦在《为一部电影通史所做的笔记》手稿中提出的“动态木乃伊保存术”的关键：电影区别于其他造型艺术之处正是图像的动感，保存图像在时间中的运动，是电影艺术的主要任务15。

　　由此，迪迪-于贝尔曼不仅完成了对爱森斯坦复杂性和多义性的正名，也对“钝义”这一概念在电影影像中对应的范畴做出了修正。这一洞见准确地抓住了结构主义时期巴特的符号学方法对电影影像分析的局限：擅于分析静态图像而不是动态影像，擅于分析“场面调度”中的细节而不是蒙太奇中的整体节奏。纵观巴特关于电影图像的符号学分析，他的关注点始终落在电影艺术中“场面调度”这一范畴，尤其是人物的体态、外貌、服装、化妆等相对静止的造型要素。可以说，在他的符号学体系中，蒙太奇的语法功能始终处于不可被言说的状态。巴特的“盲区”恰好将迪迪-于贝尔曼的目光引向爱森斯坦对运动的特别关注。他试图引入以姿态和激情为中心的艺术史方法，重新激活爱森斯坦电影理论中对人与运动辩证关系的论述。

二、“激情程式”与情感的摆荡

 

　　事实上，对钝义的不同定义只是迪迪-于贝尔曼和巴特分歧的表面。这一分歧在更深的层次上还关联着一个更关键的问题：对艺术和文化场域中情感表达的不同立场。面对同样的电影文本，两人截然不同的态度显然超出了简单的概念之争，甚至也超出了电影这门具体艺术的层面。

　　根据亚里士多德在《修辞学》中的论述，修辞术的目的是影响判断，演说者必须通过某种情感操纵的手段达到使人改变看法的目的16。这种手段就是Pathos，可译为“情感”或“情感手段”，也可以认为它是一种煽情手段。从亚里士多德到笛卡尔和康德，对情感手段的贬抑在西方哲学中形成了一脉相承的传统。在《神话修辞学》和《文艺批评文集》收录的文章中，巴特早已表露了他对神话（Mythos）和情感这两种叙事手段的态度，并拆解和嘲讽了大众文化中各种欺骗性的视觉形式。在他看来，神话叙事是关于历史行动的谎言，而情感表达则是藏在“震惊”效果中的美学假象17。

　　然而，巴特对情感的立场绝不是铁板一块，而是始终存在微妙的自相矛盾。这种矛盾不仅体现在对爱森斯坦影片的解读中，也贯穿于他对语言、文学作品特别是对图像艺术的观照之中。在某种意义上，处在巴特思想最深处无法化解的张力，就是他推崇的零度写作与他迷恋的19世纪文学语言之间的矛盾。巴特在1977年的一篇日记中描述了他毕生的两难处境：“是的，我是19世纪的人……我赞同那个世纪的小说，我喜欢那个世纪的文学语言。这就使得我进入了一种残忍的范式之中：一方面是‘自我’（内在的自我、未被表白的自我）——情感上的想象、惧怕、情绪、情爱、在一种有关关怀、甜蜜、温柔的伦理学中无法处理的信念……另一方面是世界——政治、声誉、侵犯、流言蜚语、现代性、20世纪、先锋派、我的‘著述’。”《罗兰·巴特传》的作者蒂费娜·萨莫瓦约对这段自白进行了准确的概括：“喜爱19世纪和古典作品，感受情感与浪漫，这是一回事情；但是敏于现实的言语活动、同时指出这种言语活动不再或不太接受过去的事物，这又是另一回事情。”18巴特既能敏锐地捕捉到艺术作品中的情感，又始终迫使自己对其保持若即若离的状态。

　　归根结底，结构主义给巴特带来的不安来自人作为主体在语言、结构与符号背后的消失。随着主体的消失，情感也将失去依附。在丧母后，这种关乎情感的焦虑成了萦绕不去的幽灵。巴特将个人的悲悼倾注于《明室》的写作之中，在结构与符号的编码之外为自己非理性的情感和主体性身份寻找一个避难所。他从母亲的一张儿时照片出发，将照片与观者的情感联结——刺点——放在摄影艺术的中心位置。和钝义一样，刺点不仅指涉图像中溢出符号学解读范式的含混信息，也意味着一种感性的目光。巴特半开玩笑地把刺点的情感功能归为一种“古典现象学”的认识范畴：“我的现象学同意和情感这种力量和解；情感是我不想减少的东西，因为情感是不能减少的，我就想、我就应该把照片化为情感。”19他坦陈自己对摄影的感受和对19世纪小说相似，因为在其中看到了“欲望和哀伤”20。这种情感使他开始远离结构主义所关心的符号及其表意要素，转而追寻那些含糊和偶然的存在，这必然是一个充满自我矛盾的过程。

　　事实上，巴特在对钝义的阐释中已经显示出了某种“情感转向”的趋势。在他看来，化装和造型细节中涌现的钝义总是包含着某种情绪，这种情绪意味着同情、捍卫和爱，在观看主体和客体之间建立起认同，让观众从私人情感的层面对主人公产生喜爱和亲切的感情21。然而，同摄影一样，电影一旦逾越了私人情感，试图煽动群众的革命情绪，他就不再赞同。在《第三意义》中，他反对的与其说是直义，不如说是爱森斯坦作品中充沛的集体激情。也就是说，一方面，他认同影像对私人情感的触发，却质疑它对公共情感的表达和塑造；另一方面，他坚持将影像中人的形象锚定在他们被摄取的那一瞬间，不论是摄影还是电影影像，都只应作为过去的人和事的“证明”，影像中的人物被时间的封印锁定，被动地接受观者凝视的目光，不能也无须动弹。

　　如果说这就是巴特的“古典现象学”所对应的追忆式情感，那么迪迪-于贝尔曼又会以何种情感模式与之对垒呢？我们首先注意到的是私人领域和公共事件的对立。迪迪-于贝尔曼的现象学重视的不是与个人记忆存在微妙联结的物质细节，而是历史中人类的普遍情感在图像中呈现出的能量。这一关注显然应该直接追溯到阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》对不同类型图像中“激情程式”（pathosformel）的重新组合和呈现。在写于1905年的《丢勒与意大利古物》中，瓦尔堡讨论了《俄耳浦斯之死》的图像谱系，并首次提出了“激情程式”这一概念。所谓“激情程式”，就是人类最强烈的感情通过不同艺术家之手，在艺术作品的图像中化为特定动作、姿态和表情而不断复现的规律22。这些程式化的造型所携带的巨大能量背后是尼采的悲剧思想，是人类情感在日神精神和酒神精神所象征的两极之间的摆荡所产生的强烈张力。

　　“激情程式”的关键首先在于对运动中的身体的呈现，它本质上记录的是“变动的生命”（bewegtes Leben）在图像中持存的痕迹。阿甘本指出，瓦尔堡的研究不但与电影诞生于同一时期，在本质上也与电影影像赖以生存的视觉暂留现象异曲同工。最典型地体现了“变动生命”概念的“激情程式”，就是瓦尔堡在文艺复兴图像中发现的步履轻盈、充满动感的宁芙23。在这些外表、身份和衣着各异的仙女形象中，个体性不再重要，相反，是程式化的姿态和动感在她们的形象之间、同时也在这类形象和观者之间建立了普遍性的文化与情感联结。

　　迪迪-于贝尔曼正是从这一角度切入，将爱森斯坦影像中“流泪的人民”作为一种“激情程式”，纳入了瓦尔堡“无名之学”所启发的艺术史研究之中。正如《记忆女神图集》中包含大量再现受难与哀悼主题的图像，集体哀悼的场景也在爱森斯坦的《战舰波将金号》《罢工》和《总路线》等影片中不断复现。并且，在叙事的层面上，这些程式化的姿态在图像的激烈碰撞中为强烈的情感转折提供了动因。如何将封存在身体中的能量释放出来？这就涉及瓦尔堡图集式的“无名之学”和电影之间的另一座津桥——蒙太奇。在《幸存的图像》中，迪迪-于贝尔曼用“蒙太奇”这一概念描述了瓦尔堡对作为历史记忆的图像所进行的“症状式重建”24。对他来说，在图像（再）生产的意义上，瓦尔堡和爱森斯坦之间存在明显的共通之处。如果说瓦尔堡是用图集的形式在空间维度中完成了关于“激情程式”的蒙太奇，那么爱森斯坦就是用蒙太奇在时间向度上制作关于革命历史和记忆的图集。特别是在《战舰波将金号》中，“吸引力蒙太奇”对哀悼图像的操作实现了瓦尔堡在“能量痕迹”（dynamogramme）的形式中所追求的、激情在冲突运动和极性摆荡中的迸发25。

　　如何从哭泣的面容中辨认出痛苦与力量的辩证统一，特别是其中蕴含的主体性和能动性，是理解这些哀悼图像中“激情程式”的关键。迪迪-于贝尔曼引述了德勒兹在《尼采与哲学》中的说法：“拥有被感动的能力并不意味着处于被动，而是一种易感性、敏感度和感受力。”26这是“流泪的人民”能够在图像历史中完成起义的根本前提。而这一观念与爱森斯坦的艺术理念高度契合。爱森斯坦曾写道：“新艺术应该终结‘感情’与‘理性’的二元对立，将感性赋予科学，将火焰和激情赋予智识过程。将抽象的思维投入沸腾活跃的实践。将身体感受形式的光彩与丰饶，赋予思辨的程式。”27

　　这一理念在《战舰波将金号》的哀悼段落中得到了充分展演。在这个蒙太奇序列中存在三个小段落：悲痛哀悼、逐渐觉醒、群情激愤。每个段落分别呈现哀悼群众在不同情绪状态下的特写。如果我们将巴特选取的戴头巾老妇的两帧剧照与影片仔细对照，会发现这两幅图像并不是紧密接合在一起的两个镜头。第一幅图像来自第一段，第二幅图像来自第三段。巴特只看到老妇身上的静态细节，却忽视了时间向度上的情感递进。随着背景音乐由沉重逐渐转向激昂，蒙太奇的节奏也逐渐加快，人群的情绪在三个小段落中依次推进。老妇的三次出现恰恰标志着情感的三个不同层次，每一次出现都是对前一次的颠覆，一浪高过一浪。哀悼者的痛苦作为一种音乐性的节奏存在，它是一个始终充满辩证性的母题，一种始终充满复调性的姿态，一种为即将发生的变革而积聚的情感。从这股浪潮中爆发出的能量消解了古典形式的圣殇符号，宗教感化被政治激情所取代，人们各自的哀哭汇成了集体的战歌，共同为死者讨还正义。

　　同时，背景音乐和剪辑节奏形成的对位法中充满了视觉冲突。男人和女人、个体和群像、面部和手部的局部特写如机枪扫射般交错出现，每个人的图像都夹杂在其他人的图像之中，所有姿态和表情以“吸引力蒙太奇”为原则在时间向度上构成了德勒兹所谓“个体化的大众”28。在蒙太奇的音乐性和节奏感中，在异质图像的冲突中，悲情的张力不断积聚。在序列的最后一个段落中，影像的丰富性和辩证性在不同图像之间激烈的碰撞下喷薄而出，又如烟花般散落，强烈的痛苦在冲突中转化为革命的动力。迪迪-于贝尔曼特别强调这种蒙太奇诗学中的辩证法，他说：“‘吸引’是多重含义的和声，即是‘刺激性时刻’，又是所讲述的‘历史的断裂点’，也是‘爆裂’的异质影像之间的相互召唤。”29在爱森斯坦的蒙太奇理论中，异质影像的碰撞制造了图像的迷醉（extase），使图像在历史和政治维度上向外部世界敞开，同时也在感知和激情的维度上向内部世界深化。德勒兹也曾谈到电影的这一雄心——通过影像的碰撞产生“自动运动”（mouvement automatique），为思维制造“精神碰撞”（noochoc），直接触动神经和大脑系统，再从思维返回影像，把充盈的情感或激情返还给智性程序。在爱森斯坦和维尔托夫等人的影像实践中，这种“精神自动装置”可能通向一种真正的大众艺术30。

　　在影像同时向概念和情感、外部和内部敞开的时刻，德勒兹捕捉到了“运动-影像”的范式，而迪迪-于贝尔曼捕捉到了图像碎片中涌现出的历史主体。这些哭泣的面孔不仅与瓦尔堡的“激情程式”遥相呼应，也令我们联想到梅洛-庞蒂的知觉现象学中关于“灵性身体”的表述。除了来自《记忆女神图集》的直接启发，迪迪-于贝尔曼对“哭泣”母题的图像学研究在很大程度上受到了知觉现象学的影响。早在1943年，梅洛-庞蒂在题为“电影与新心理学”的讲座中就提到了表情在电影中的关键作用。他说：“这就是电影中人的表情为什么如此攫取人心：电影不像长久以来小说所做的那样，给予我们人类的思想，它给我们的是人的行为举止，它直接为我们提供了这种存在于世界之中，以及对待事物和他人的独特方式。”31在主体与世界关系的建构中，梅洛-庞蒂的知觉现象学用身体和知觉穿透了意识与外部世界之间的界限，而迪迪-于贝尔曼则用身体和表情将群体情感与历史实践统一起来，以现象学的感知方式将情感与人民的形象联结，在图像中构建了一条“群体情感—身体表现—实践行动”的路径。

　　至此，我们可以清晰地看到，巴特和迪迪-于贝尔曼为何在同样的影片段落中看到了完全不同的东西，这在根本上关联着二者对集体情感特别是左翼激情的不同立场。对革命行动一向持审慎态度的巴特看到的情绪是“反革命的”，是不和谐的装饰性细节的堆积。在《流泪的人民，武装的人民》中，迪迪-于贝尔曼提出，巴特在图像面前的踌躇态度实质上是情绪在理性与非理性两极之间的“摆荡”（oscillation）32。在图像面前，他当然能感受到激情与悲情的能量，但最终总是要通过“钝义”或“刺点”的概念将强烈的情感进行“去极化”（neutraliser）33操作。正因他始终与情感保持着安全距离，也就封闭了情感向实践转化的可能。而持相反立场的迪迪-于贝尔曼看到的是人民由群情悲愤走向起义的过程，是图像、情感与革命三者在哀悼与哭泣的“激情程式”中达成的辩证统一。悲痛和愤怒化为人物可见的面部表情和身体动作被观众看到，这一可视化操作是抽象情绪通往具体革命实践的必由之路。人民的眼泪、苦痛和愤怒终将成为他们创造历史的武器。

三、跨界的图像与突围的人民

 

　　至此，我们已经在钝义和情感两个层面上厘清了巴特与迪迪-于贝尔曼的不同立场，这场隔空论争背后两套不同的艺术史方法论也呼之欲出。将《第三意义》与《激情与行动：爱森斯坦对巴特》并置讨论时，不难看出两种大相径庭的修辞话语。巴特将图像看成静止的、层层堆叠的地层结构，他像截取地层纵切面一样选取一帧剧照，用结构主义符号学的方法将宗教和政治等各个意义层剥离开来。在这样的拆解下，恸哭的面容成了单义符号的堆叠和重复。而迪迪-于贝尔曼用充满激情和诗意的语言，对爱森斯坦《为一部电影通史所做的笔记》中关于电影图像辩证性的描述做出概括：电影是一种呼吸运动，或者说，是心脏收缩—舒张的持续跳动34。事实上，爱森斯坦曾在《影片〈战舰波将金号〉结构中的有机性和激情》中将“哀悼”场景所起的作用描述为“换气”35，它同时也是在为接下来的“敖德萨阶梯”场景积蓄力量。在这一修辞当中，情感与行动的辩证关系不再是抽象的、理想化的表述，也不是像一张纸的正反面这样一目了然。必须将之放在一个相生相依，时刻呼吸、跳动的有机整体里去理解，才能在这些哭泣的面容中发现量变引起质变的能量聚积。情感和行动，正如眼泪和革命，是电影生命体中相互依存的两个有机部分。在爱森斯坦的电影中，痛苦的形式既不是静止的，也不是直白的，而是如诗歌和音乐般在时间向度上逐渐增强，最终促成行动的发生。这一论述显然呼应着爱森斯坦蒙太奇理论中的“细胞分裂说”，同样基于生命体机理的言说路径为迪迪-于贝尔曼的驳论提供了有力支持，也提示着爱森斯坦电影理论和实践中常被忽略的“人性”面向。

　　如果从作者中心论的视角出发，这场隔空论争的天平无疑在向远离巴特的方向偏斜。然而，即使不去附会“作者已死”的宣言，论争的意义也远未终结于此。对读者而言，更重要的是从二者对同一对象的不同解读中，以历史性的眼光体察两种不同的认识论和与之相关的艺术观念和媒介问题。面对一个典型的蒙太奇段落，巴特采取了“化动为静”的方式去观看、理解和处理这些影像。这不仅是结构主义符号学的认识论决定的，也源于他获得和读取影像的方式。在《第三意义》的结尾有一段在今天看来有些荒谬的宣告：“从某种程度（即我们初步的理论探讨程度）上讲，极为反常的是，影片性却不能在‘处于情景中’‘处于运动中’和‘处于自然状态中’的影片里获得，而只能还是在这种主要的赝象即剧照画面中获得。长期以来，我就对这种现象充满好奇：醉心于甚至依恋于影片剧照（在电影院门口，在《电影手册》之中），而在进入放映大厅时却失去了对于这些剧照的一切印象（不仅是在捕捉画面方面，而且在记忆画面方面）：变化可以达到完全推翻价值的程度。首先是因为我对电影的无知和抵触才对剧照画面产生了爱好。”36

　　这与其说是巴特狡黠的自我辩解，不如说揭示了他作为电影观众囿于时代的一种别无选择的处境。在数字影像占据绝对主导地位的今天，获取和消费图像已成为基本生活方式，在电脑上播放《战舰波将金号》、反复读取任意片段甚至进行再次剪辑和创作都易如反掌。迪迪-于贝尔曼在OCAT的讲座上特别提到，“今天能够这样来谈电影，前提也是一个技术上的可能”37。但在20世纪六七十年代的巴黎，巴特能获得的仅仅是从整本电影拷贝上选取的几格胶片翻拍、洗印出来的剧照（photogramme）。作为当时迷影文化中重要的恋物对象，这些从电影中抽离出的切片在不知不觉中成了电影的象征。

　　如果说巴特眼中的“电影性”更接近摄影，那么迪迪-于贝尔曼在爱森斯坦作品中看到的“电影性”则更接近诗歌。他将《战舰波将金号》第二幕的起义场景与帕斯捷尔纳克的同主题抒情诗《一九零五年》并列讨论，仿佛这首诗就是为电影所写的分镜头剧本。急促有力的短句和频繁的换行，正与爱森斯坦作品中被切分的、互相碰撞的画面有着同样的呼吸节奏。《战舰波将金号》可以视为一首用图像构成的“纪录诗歌”，特别是这个充满激情的“哀悼—起义”段落，复现的正是爱森斯坦从法国大革命的历史图像中打捞出的关于哀悼的“激情程式”38。

　　表面看来，对“电影性”的不同感受构成了静与动、空间与时间的对立，但如果回溯爱森斯坦在1937年的理论表述，就会看到他对蒙太奇中动静辩证关系的强调：“静止的镜头和活动的镜头在结构问题上我们可以等同看待，只不过前者所要处理的是固定下来的轮廓，后者所要处理的是运动的痕迹。”39换言之，蒙太奇包含着静与动两个阶段。不论是在电影影像还是在其他艺术图像中，都存在作为运动“萌芽状态”的静态图像。这种状态可以是对运动过程的拆解，如杜米埃《拉达普阿尔向共和国求爱》中的男子身体实际上就处于运动的两个不同时刻，因此造就了动感的姿态40。不难看出，对爱森斯坦理论中“运动痕迹”的发现才是迪迪-于贝尔曼讨论的真正缘起。通过以“激情程式”为中心的对位法，他用瓦尔堡的理论范式激活了爱森斯坦理论中关于有机运动和激情的论述，并将其置于更普遍的图像理论范畴中进行讨论。在《流泪的人民，武装的人民》中，他以“哭泣”的表情动力学为入口，打通了电影与摄影两种范畴下的图像体制。从《记忆女神图集》收录的《人类和动物的表情》中婴幼儿啼哭的照片，到《战舰波将金号》中的哀悼群像，哭泣的面容所蕴含的人类本能力量与强烈情感在面部肌肉的运动中达成了统一。即使是在摄影的静态影像中，儿童想要挣脱画框的强烈欲望也具有动态的感染力。在这样的解读中，人突破意指符号的包围，通过强烈的情感爆发，成为不可忽视的可见，占据图像的中心。

　　这种“化静为动”或“以动观静”的观看方式，正是瓦尔堡在《记忆女神图集》中试图召唤的目光。只有通过这种目光的观照与激活，作为“宁芙”的图像才能以“激情程式”的形式获得“死后生命”41。这种艺术史观天然地要求打通各种图像体制。而在这一目光下，连接起绘画、摄影和电影图像的界面正是运动的身体，是人物可见的行为举止和感情流露承载了意识与世界、主体与客体之间不断的能量流动。在这一前提下，情感与行动的协作对图像的命运就有了不言自明的决定意义。

　　由此，瓦尔堡的“图集式艺术史观”与爱森斯坦对“综合艺术”的想象产生了呼应。在论述场面调度中的构图问题时，爱森斯坦使用了与“激情程式”颇为相似的“模式”(схема)一词，而构成“构图模式”核心的是人的手势（жеста）42：“手势（随后还有语调）是‘汇集于人身上的‘场面调度’。反过来说，场面调度是‘迸发’于空间的手势。”43以人体结构、姿态造型为中心的构图模式广泛存在于安托科尔斯基的雕塑、中国和日本的南宗文人画、杜米埃和塞尚的轮廓线，以及电影的分镜头图示之中。在《为一部电影通史所做的笔记》中，爱森斯坦关于打破门类边界的“综合艺术”的想象甚至更富野心44。他在创作中以姿势贯穿异质图像边界的蒙太奇实践，无疑就是这一理论的视觉展演。

　　在这种跨越门类艺术边界的图像谱系中，爱森斯坦始终抱持着“前结构主义”的质朴目光。他直白地表示，期望看到作为主体的人在这一谱系中占据绝对中心：“人、人的行为、人的关系不仅仅存在于情节之中，不仅仅存在于图像中。人，也是艺术结构原理和规律的坚实基础。”45值得玩味的是，这一立场的表达始于《白静草原》受批判期间。该片被禁拍的理由是宗教隐喻、人性善恶冲突对阶级斗争主题的“喧宾夺主”46。然而，在关于《白静草原》的“自我批评”中，爱森斯坦从未真正承认这一错误。反之，他认为自己的错误在于对人性的表现还不够真实和准确47。拍摄受挫后，爱森斯坦转而著书。在《蒙太奇》开头，他引用高尔基的“一切为了人，一切在于人”，旨在为电影结构与人之间同心圆式的关系寻求政治合法性48。在作为圆心的“运动”周围，是人的身体、社会集体和电影结构的三重运动在和声结构中的统一。这一理论最典型的视觉呈现正是从“哀悼”到“敖德萨阶梯”的段落组合。激情在具有严密理性结构的有机运动中堆叠累加，在最终的迸发中使影像与观者同时达到迷狂状态。

　　毋庸赘言，爱森斯坦的电影结构召唤的不止是人，更是作为历史和政治主体的“人民”的诞生。而影像中的人民主体与国家权力之间的多重博弈，正是电影作者试图从巴特所不屑的“左翼神话”中突围的尝试。在今天，迪迪-于贝尔曼对其电影理论的重新发现既是对“激情程式”在动态影像领域感召力和有效性的确认，同时也沿着本雅明“辩证图像”所开启的路径，为人民、图像与历史的有机互动打开了一个新的面向。当电影与语言、纪实与诗歌、情感与行动在人与电影结构的辩证运动中达到统一时，图像便具备了某种“双向可见性”。换言之，图像获得了生命。这是历史“睁开眼睛”的时刻，也是观者在图像中“看见历史”的时刻。

注释

1 1947年，爱森斯坦被任命为苏联科学院艺术研究所电影部负责人，随即开始着手编纂一部苏联电影通史。1948年他因心脏病在片场去世，遗留的手稿中包括1947年6月到1948年1月间为这部通史的序论所写的草稿。1992年到1998年，这些笔记被纳姆·克莱曼（Naum Kleiman）等学者编辑为六篇文章，陆续发表在俄罗斯的《电影学报》（Kinovedcheskie zapiski）上。2010年，在哥伦比亚大学召开的“爱森斯坦-电影-历史”（Eisenstein⁃Cinema⁃History）会议上，这些笔记首次被介绍到英语世界，引起电影学界的关注和讨论。2013年，法国电影史研究学会（AFRHC）出版了由安东尼奥·索迈尼（Antonio Somaini）译成法语的《为一部电影通史所做的笔记》，首次完整收录了以下六篇文章：《继承者》《动态木乃伊保存术：为一部电影通史所做的笔记》《暴风与雷电的启示》《电影编年史礼赞》《电影在艺术史普遍体系中的地位》《开拓者与创新者》。2016年，《为一部电影通史所做的笔记》英文版由阿姆斯特丹大学出版社出版。

2 “直义”和“钝义”法文原文分别为sens obvie和sens obtus，obvie和obtus的拉丁文词源分别为obvius（到来的、明显的）和obtusus（圆钝的、钝角的、迟钝的），巴特取其词根和字音上的相近，组成一对概念，但这两个词本身并非是一对天然的反义词。李洋、孙啟栋（罗兰·巴特：《第三意义——关于爱森斯坦几格电影截图的研究笔记》，李洋、孙啟栋译，《电影艺术》2012年第2期）将其译为“显义”与“钝义”。而怀宇（罗兰·巴特：《显义与晦义：文艺批评文集之三》，怀宇译，中国人民大学出版社2018年版）将其译为“显义”与“晦义”，是为了迁就“显义”而将sens obtus译成“晦义”，从而在汉语中构成一组反义词。考虑到巴特文中论述重点在于sens obtus，兼及巴特文中对“钝角”和“直角”的指涉，本文将其译为“直义”和“钝义”。

3 11 12 14 17 34 Georges Didi⁃Huberman, “Pathos et Praxis: Eisenstein contre Barthes”, 1895. Mille huit cent quatre⁃vingt⁃quinze, No. 67 (2012): 8-23, 18, 18, 18, 14, 9.

4 5 7 9 21 36 Roland Barthes, “Le Troisième sens⁃Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein”, L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris: Seuil, 1982, p. 45, p. 45, p. 58, p. 48, p. 51, p. 59.

6 Roland Barthes, “Rhétorique de l’image”, L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, p. 37.

8 19 20 罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社2002年版，第67页，第31—32页，第32页。

10 罗兰·巴特：《左翼神话》，《神话修辞术：批评与真实》，屠友祥、温晋仪译，上海人民出版社2009年版，第207—208页。

13 39 40 43 45 48 谢尔盖·爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社1998年版，第71页，第114页，第118页，第24页，第261页，第1页。

15 Naum Kleiman and Antonio Somaini (eds.), Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema, trans. Margo Shohl Rosen, Brinton Tench Coxe and Natalie Ryabchikova, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016, p. 122.

16 亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第75—76页。

18 蒂费娜·萨莫瓦约：《罗兰·巴特传》，怀宇译，华东师范大学出版社2018年版，第18—19页。

22 李洋：《情念程式与文化记忆：阿比·瓦尔堡的艺术经典观研究》，《民族艺术研究》2020年第2期。

23 吉奥乔·阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社2016年版，第28—30页。

24 25 Georges Didi⁃Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris: Les éditions de Minuit, 2002, pp. 198-199, p. 183.

26 32 33 Georges Didi⁃Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, Paris: Les éditions de Minuit, 2016, p. 35, p. 89, p. 150.

27 29 37 38 乔治·迪迪-于贝尔曼：《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》，王名南译，上海人民出版社2020年版，第25页，第65页，第37页，第12—17页。

28 “个体化大众”（dividuel）是德勒兹将“个体”（individuel）的前缀in-去掉制造的新词，指对大众进行个体化，使群体中的每一个个体都带上相同的特征。见吉尔·德勒兹：《电影、思维与政治》，李洋、唐卓译，李洋主编：《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，河南大学出版社2014年版，第213页。

30 吉尔·德勒兹：《电影、思维与政治》，《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，第201—202页。

31 莫里斯·梅洛-庞蒂：《电影与新心理学》，缴蕊译，李洋主编：《要么去爱，要么孤独：法国哲学家论电影续编》，河南大学出版社2020年版，第489页。

35 47 谢尔盖·爱森斯坦：《影片〈战舰波将金号〉结构中的有机性和激情》，尤列涅夫编注：《爱森斯坦论文选集》，魏边实、伍菡卿、黄定语译，中国电影出版社1962年版，第339页，第533页。

41 阿甘本指出，水精灵宁芙是从人的影像创造出来的，必须在与人的相遇中才能得到生命，正如历史图像只有与人相遇才能成为活的影像。在这一意义上，宁芙是图像的对等物。参见《宁芙》，第48—66页。

42 cхема的英译为schema，中文可译为“模式”“图式”；жеста的英译为gesture，指“姿势”“姿态”。Cf. Sergei Eisenstein, Selected Works: Towards a Theory of Montage, Vol. 2, ed. and trans. Richard Taylor, London: BFI Pub, 1988, pp. 20-21.

44 在《为一部电影通史所做的笔记》第一部分《继承者》中，爱森斯坦写道：“电影是所有艺术性文化的继承者……在电影的技术和我们的美学中，存在着一个真正的综合体。”（Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema, p. 109）

46 David Bordwell, The Cinema of Eisenstein, New York and London: Routledge, 2005, p. 26.

*文中配图均由作者提供

|作者单位：北京大学艺术学院

|新媒体编辑：逾白

猜你喜欢

本刊用稿范围包括中外

文学艺术史论、批评。

欢迎相关学科研究者，

特别是青年学者投稿。

文艺研究

长按二维码关注我们。

■  点击左下角阅读原文即可购买往期杂志。